Trung tâm Nghệ thuật đương đại Vincom

Tháng 9/2025, triển lãm HỒI CỐ VỌNG LAI được tổ chức, đánh dấu một cột mốc quan trọng trong lịch sử mỹ thuật Việt Nam: kỷ niệm 100 năm thành lập Trường Mỹ thuật Đông Dương, nơi đã đào tạo và định hình nhiều thế hệ nghệ sĩ Việt Nam hiện đại. Triển lãm không chỉ là dịp để nhìn lại gần năm thập kỷ sáng tác và lao động nghệ thuật của ba nghệ sĩ sinh năm 1949 – Lý Trực Sơn, Đào Minh Tri, Ca Lê Thắng – mà còn là một thử nghiệm thị giác và lý thuyết, đặt câu hỏi về bản sắc nghệ thuật Việt Nam trong đối thoại với toàn cầu.

Cột mốc 100 năm này gợi nhắc về quá trình hội nhập và tự khẳng định của nghệ thuật Việt Nam. Trường Mỹ thuật Đông Dương, thành lập năm 1925 dưới thời Pháp thuộc, đã tạo ra một không gian học thuật mà ở đó, nghệ thuật phương Tây gặp gỡ truyền thống bản địa. Như đã được nghiên cứu bởi sử gia nghệ thuật Nora Taylor (2004), trường Mỹ Thuật Đông Dương, hay còn được gọi với tên thân thuộc là trường Mỹ thuật Yết Kiêu, vừa là nơi truyền thụ kỹ thuật châu Âu, vừa là trung tâm nuôi dưỡng tư duy sáng tạo địa phương, mở ra những mối quan hệ phức hợp giữa bản địa và toàn cầu. Chính từ bối cảnh này, nhiều nghệ sĩ Việt Nam đã tự hỏi: làm thế nào để hội họa không chỉ sao chép hay bắt chước, mà trở thành một hình thái độc lập, vừa phản ánh văn hóa bản địa, vừa hội nhập vào trào lưu hiện đại quốc tế?

Triển lãm HỒI CỐ VỌNG LAI không chỉ là một tập hợp các tác phẩm, mà là một “bản đồ thời gian” và “bản đồ không gian” của nghệ thuật Việt Nam đương đại. Nó cho thấy cách ba nghệ sĩ, mỗi người xuất phát từ một miền đất khác nhau, đã đồng thời tiếp nhận ảnh hưởng bên ngoài và khai thác ký ức, chất liệu, và biểu tượng bản địa. Từ miền Trung Huế, miền Bắc Hà Nội, đến miền Nam Bến Tre – mỗi trải nghiệm vùng miền đều được tiếp nhận, định hình và biến hóa trong thực hành nghệ thuật, tạo ra những tuyến sáng tạo vừa riêng biệt, vừa tương tác.

Như Homi K. Bhabha (1994) lập luận về không gian thứ ba (third space), bản sắc văn hóa không phải là một thực thể cố định mà liên tục được sản sinh qua đối thoại, va chạm và tiếp biến văn hóa. Triển lãm này chính là minh chứng sống động cho khái niệm đó: ba nghệ sĩ, ba trải nghiệm vùng miền, ba hành trình sáng tác xuyên thời gian – từ truyền thống đến hiện đại, từ địa phương đến toàn cầu – đã tạo ra một “không gian thứ ba” nơi ký ức, biểu tượng và trừu tượng hội tụ, mở ra khả năng đọc và cảm nhận nghệ thuật đa tầng.

Không gian triển lãm cũng đặt câu hỏi về di sản và sự tiếp nối: nghệ thuật Việt Nam hiện đại và đương đại không chỉ là bản sao của trào lưu quốc tế, mà là kết quả của quá trình “dịch chuyển, lai ghép và thích nghi” (hybridity). Trong bối cảnh toàn cầu hóa, như James Clifford (1997) nhấn mạnh, văn hóa và nghệ thuật vận hành trong các “mạng lưới liên tục”, nơi ký ức địa phương, vật liệu bản địa, và kinh nghiệm toàn cầu không còn đối lập mà bổ sung lẫn nhau. Từ đây, HỒI CỐ VỌNG LAI trở thành một không gian nhận thức, nơi người xem có thể quan sát nghệ thuật Việt Nam vừa hội nhập, vừa khẳng định bản sắc riêng, vừa tiếp nhận những biến đổi toàn cầu.

Bối cảnh lịch sử và lý thuyết này cũng là nền tảng để hiểu ba nghệ sĩ: Ca Lê Thắng với dòng sông Đồng bằng sông Cửu Long; Đào Minh Tri với biểu tượng cá và hành trình Bắc–Nam–Âu; Lý Trực Sơn với đất và trừu tượng siêu hình. Mỗi nghệ sĩ là một trường hợp điển hình của sự giao thoa giữa địa phương, lịch sử, và toàn cầu, đồng thời phản ánh nỗ lực kiến tạo một “ngôn ngữ nghệ thuật Việt Nam” độc lập, vừa bản địa, vừa hiện đại.

Sinh ra và lớn lên tại Bến Tre, Ca Lê Thắng lấy Đồng bằng sông Cửu Long làm mạch nguồn sáng tạo. Dòng sông, mùa nước nổi và cảnh quan phù sa không chỉ là đề tài, mà trở thành một cơ thể sống, nơi nghệ thuật ghi nhận mối quan hệ giữa con người, thiên nhiên và thời gian. Chuỗi tranh Mùa nước nổi 2025 nối tiếp hai loạt trước đó, mở rộng không gian ký ức và hiện tại, vừa ghi lại nhịp điệu thiên nhiên, vừa thể hiện tính thi ca và chất thơ của miền sông nước.

Nghiên cứu về nghệ thuật địa phương trong bối cảnh toàn cầu hóa cho thấy, như Appadurai (1996) nhấn mạnh, các “dòng chảy văn hóa” vừa địa phương, vừa quốc tế, tạo ra các khả thể nghệ thuật mới. Trong tranh Ca Lê Thắng, dòng sông không chỉ là biểu tượng, mà là một ký hiệu chuyển động, một mạng lưới sinh thái – xã hội – tâm thức, nơi lịch sử địa phương hội nhập vào tri thức mỹ thuật hiện đại. Sự mềm mại, linh hoạt của màu sắc và bố cục trong Mùa nước nổi cũng phản ánh khả năng “dịch chuyển” (translocality) của nghệ thuật Việt Nam, nơi trải nghiệm địa phương tiếp nhận ngôn ngữ toàn cầu mà vẫn giữ được chất bản địa (Clifford, 1997).

Series Mùa nước nổi của Ca Lê Thắng không chỉ là ghi chép sinh động về cảnh quan Đồng bằng sông Cửu Long, mà còn là thể hiện một trục thời gian và tri thức văn hóa qua hình ảnh thiên nhiên. Những mảng màu linh hoạt, đường nét chuyển động, cùng nhịp điệu tràn đầy năng lượng của nước và phù sa, đưa người xem vào một không gian vừa hiện thực, vừa thi ca, nơi ký ức, lịch sử và trải nghiệm cá nhân hòa quyện.

Theo W. J. T. Mitchell (1994), phong cảnh không đơn thuần là “tấm bản đồ” hay hình ảnh tự nhiên, mà là một hình thức quyền lực, một công cụ biểu thị quan hệ giữa con người và thế giới, giữa chính trị, văn hóa và môi trường. Trong bối cảnh của Đồng bằng sông Cửu Long, dòng sông và mùa nước nổi trở thành điểm nối giữa sinh kế, ký ức cộng đồng và môi trường tự nhiên, vừa là phương tiện biểu đạt bản sắc vùng miền, vừa là công cụ phô bày quan hệ giữa con người và thiên nhiên.

Trong loạt Mùa nước nổi 2025, Ca Lê Thắng mở rộng từ hai chuỗi trước đó, nâng cấp từ ghi chép hiện thực sang sự thi vị hóa cảnh quan, tạo ra một “phong cảnh biểu cảm” (expressive landscape) – nơi cảnh quan trở thành đối tượng của cảm xúc, ký ức, và tư tưởng. Nước tràn đồng, ráng chiều nhuộm sông, mảng màu xanh – nâu – vàng hòa quyện, tạo nên một nhịp điệu liên tục, nhắc nhở về sự tuần hoàn của thiên nhiên, nhưng cũng gợi mở chiều kích văn hóa và lịch sử của vùng đất.

Mitchell nhấn mạnh rằng phong cảnh không chỉ là hình ảnh, mà là một diễn ngôn về quyền lực, nơi nghệ thuật định hình nhận thức và mối quan hệ con người–môi trường. Trong tranh Ca Lê Thắng, dòng sông trở thành biểu tượng quyền lực mềm, làm sống lại ký ức tập thể và trải nghiệm cá nhân, đồng thời mở ra khả năng đối thoại với nghệ thuật thế giới mà vẫn giữ được dấu ấn bản địa.

Sinh ra tại Hà Nội nhưng di cư vào Sài Gòn năm 1976, và du học tại Trường Mỹ thuật Paris năm 1991, Đào Minh Tri là hình mẫu điển hình của chủ nghĩa ly hương hiện đại, trong đó bản sắc nghệ thuật được hình thành và tái tạo liên tục qua di chuyển không gian – văn hóa (Bhabha, 1994). Hình tượng cá là trung tâm của sáng tạo Đào Minh Tri, vừa trữ tình, vừa siêu thực, vừa phản ánh mối quan hệ con người – thiên nhiên – vũ trụ. Cá không chỉ là đề tài trang trí hay tượng trưng, mà còn gợi nhắc đến logic sinh học và tiến hóa, tương tự nghiên cứu của Neil Shubin (Tất Cả Chúng Ta Đều Là Cá, 2008), trong đó cơ thể người được nhìn nhận như kết quả của một quá trình tiến hóa liên tục, từ cá đến giun và vi khuẩn. Biểu tượng cá trong tranh ông vừa phản ánh lịch sử, vừa mở ra một vũ trụ quan, nơi thời gian và sự sống được cảm nhận xuyên suốt, đồng thời minh chứng cho khả năng hội nhập biểu tượng dân gian vào ngôn ngữ hiện đại mà không mất đi tính bản địa.

Trong quá trình sáng tác năm 2001, Đào Minh Tri đã phát triển một loạt tác phẩm thể hiện mối quan hệ phức hợp giữa con người và thiên nhiên. Ba tác phẩm Người, Người – Cá, và Tiếng Thét được lựa chọn như những điểm nhấn tiêu biểu, thể hiện ba sắc thái khác nhau của hình tượng cá và con người. Chúng không chỉ phản ánh hướng đi sáng tạo của nghệ sĩ trong năm đó mà còn cho thấy tiến trình tư duy về biểu tượng, vật chất, và trừu tượng trong hội họa của ông.

Trong Người, hình ảnh con người được mô tả qua grid – mạng lưới, phân chia không gian thành các ô vừa vật lý vừa tâm thức. Kỹ thuật này tạo ra sự đa điểm nhìn, nơi cá và con người tồn tại song song nhưng vẫn độc lập, mỗi ô lưới gợi mở một thế giới nội tại riêng. Grid ở đây không chỉ là công cụ tổ chức bố cục, mà còn là phương tiện để Đào Minh Tri khám phá sự phân mảnh của bản thân và mối quan hệ giữa con người với thiên nhiên, tương tự lý thuyết multi-perspectivity trong hội họa hiện đại (Foster, 1996). Mỗi ô lưới mở ra một trải nghiệm thị giác riêng, vừa vật chất, vừa tinh thần, vừa là suy tư về thời gian và tồn tại.

Khác với Người, Người – Cá là không gian nơi cá và con người hòa quyện, tạo ra cảm giác liên tục và tràn đầy năng lượng. Màu sắc rực rỡ, bố cục phóng khoáng, mang đến một bức tranh hoan hỉ, phồn thực, nơi sự tương tác giữa con người và thiên nhiên được ca ngợi. Hình tượng cá không chỉ là biểu tượng, mà là một phần của vũ trụ đồng nhất, phản ánh triết lý Đông phương về tương tức giữa con người và thiên nhiên, đồng thời mở ra chiều kích siêu thực. Người – Cá minh họa tinh thần biểu hiện giải phóng, nơi cảm xúc và thị giác hòa hợp để tạo ra một trải nghiệm thẩm mỹ sống động và sâu sắc.

Trong Tiếng Thét, Đào Minh Tri bẻ đôi hình tượng cá và con người, tạo ra xung đột hình khối mạnh mẽ. Tác phẩm thể hiện một trạng thái căng thẳng, nơi con người và cá, thiên nhiên và sinh tồn, va chạm nhưng vẫn tồn tại song song. Kỹ thuật này gần với tư duy biểu hiện hiện đại, nơi hình thức trở thành phương tiện biểu đạt trạng thái tâm lý và cảm xúc. Tiếng Thét khác với Người – Cá ở chỗ nó nhấn mạnh xung đột nội tâm và mối quan hệ phức tạp giữa con người và thiên nhiên, tạo ra một trải nghiệm thẩm mỹ kịch tính và tư duy sâu sắc.

Kỹ thuật của Đào Minh Tri đa dạng: sơn dầu, bột màu, sơn mài, nơi các lớp màu và vết bút thể hiện tính biểu hiện, kết hợp quy ước hình học và trang trí dân gian. Như Clement Greenberg (1960) chỉ ra, hội họa thuần túy (pure painting) thể hiện bản chất hình thức và màu sắc, tách khỏi chức năng chính trị hay biểu tượng; song ở Đào Minh Tri, sự thuần túy này được đồng tồn với biểu tượng văn hóa dân gian, tạo ra một sự cân bằng giữa biểu hiện cá nhân và truyền thống.

Từ miền Trung Huế, Lý Trực Sơn phát triển một vũ trụ trừu tượng từ đất – chất liệu khởi nguyên vừa trần tục vừa thiêng liêng. Nhưng trước khi đến với đất, đá, cát, cỏ cây, ông đã có một hành trình sâu đậm với sơn mài truyền thống Việt Nam, đặc biệt là sơn ta. Với ông, sơn mài không chỉ là kỹ thuật, mà là một chất liệu tư tưởng – nơi độ dày của thời gian, ánh sáng nội tại và quá trình mài – khảm – phủ trở thành công cụ khai mở một ngôn ngữ trừu tượng độc đáo.

Lý Trực Sơn không đi theo hướng mô tả hay trang trí quen thuộc trong sơn mài, mà tìm kiếm một khả năng biểu đạt trừu tượng sâu sắc hơn. Các tác phẩm sơn mài trừu tượng của ông là nỗ lực tái định nghĩa chất liệu truyền thống trong mỹ học đương đại – nơi trừu tượng không chỉ là hình thức, mà là một cấu trúc tâm linh, mang tính biểu tượng và chiêm nghiệm. Những lớp sơn, vết mài, vết nứt và ánh kim trong tranh ông không còn là thủ pháp kỹ thuật, mà trở thành những ký hiệu thị giác của cảm xúc, tiềm thức và chiều sâu thời gian. Đây là sự tiếp nối tinh thần Việt, nhưng đồng thời mang dáng dấp của một ngôn ngữ toàn cầu – nơi truyền thống được chuyển hóa qua lăng kính cá nhân và tư duy hiện đại.

Hành trình du học và sinh sống tại Pháp, Đức, cùng quá trình sáng tạo bền bỉ, đưa Lý Trực Sơn trở thành nghệ sĩ Việt Nam vừa bản địa, vừa toàn cầu. Các tác phẩm Đất và các loạt tranh trừu tượng khác mở ra không gian thiền định, mời người xem trải nghiệm sự hội tụ giữa cơ thể – chất liệu – thời gian, nhấn mạnh lực hút vô thức mà Hans Arp từng mô tả: nghệ thuật như quả chín tự nhiên, vừa hiện hữu vừa đầy tính ẩn dụ, không gượng ép sao chép thế giới vật chất.

Trong series Lam, Lý Trực Sơn khai thác một phạm vi màu sắc tinh tế, nơi sắc lam trở thành công cụ trung tâm để mở ra một thế giới vũ trụ quan trừu tượng và đầy bí ẩn. Màu lam ở đây không chỉ là màu sắc thuần túy, mà là một từ trường cảm xúc, nơi ánh sáng, bóng tối và sắc độ hòa trộn để dẫn dắt người xem bước vào một trải nghiệm thị giác vừa thiền định, vừa ám ảnh. Sự tập trung vào lam gợi nhắc tới Blue Velvet, bộ phim của David Lynch, nơi sắc xanh dương vừa gợi cảm giác bí ẩn, vừa mở ra không gian tiềm ẩn của tâm thức và những xung đột nội tâm. Tương tự, trong tranh Lý Trực Sơn, lam không chỉ là màu, mà là biểu tượng của chiều sâu thời gian và không gian, nơi những hình khối trừu tượng trở thành dấu vết của năng lượng vũ trụ và vô thức. Màu lam của ông như một “cánh cửa” (threshold) dẫn vào các chiều kích khác nhau: vừa hiện thực, vừa trừu tượng, vừa thiêng liêng. Các tác phẩm trong series Lam thể hiện nhịp điệu trừu tượng, nơi vật chất – đất, cát, cỏ – hòa quyện với màu sắc để tạo ra vũ trụ quan trữ tình. Đây là sự tiếp nối tư duy về trừu tượng siêu hình mà Lý Trực Sơn đã xây dựng từ các loạt Đất, nhưng tinh luyện hơn: lam trở thành chất liệu cảm xúc, vừa đánh thức tiềm thức, vừa mời người xem chiêm nghiệm về thời gian, không gian và sự hiện hữu.

Triển lãm HỒI CỐ VỌNG LAI không chỉ ghi nhận hành trình sáng tạo của ba nghệ sĩ Lý Trực Sơn, Đào Minh Tri, Ca Lê Thắng, mà còn mở ra một lăng kính để nhìn lại và định hình bản sắc nghệ thuật Việt Nam trong thời đại toàn cầu. Từ ký ức vùng miền, biểu tượng dân gian, đến chất liệu và màu sắc trừu tượng, mỗi tác phẩm đều là minh chứng cho sự hội nhập, tiếp biến và tự khẳng định. Trong “không gian thứ ba” này, nghệ thuật Việt Nam không chỉ phản chiếu quá khứ mà còn định hình tương lai – nơi bản sắc bản địa và tư duy hiện đại gặp gỡ, va chạm và cùng nhau sinh sôi.

Giám tuyển

Đỗ Tường Linh